Bei dem Versuch, zu jedem Ort die passende Musik zu finden (bzw. zu jeder Musik den passsenden Ort) wird einem zweierlei klar: Zum einen ist es so, dass Musikformen aus stilistischen und aufführungstechnischen Gründen mit bestimmten Orten verbunden sind.  Ein kleiner Raum verträgt keine großen Lautstärken; ein großes Orchester braucht entsprechend große Räume, um sich akustisch zu entfalten; der lange Nachhall in Kirchen lässt Musik mit Groove und akzentuierten Rhythmen nur schwer zu; das Spiel im Freien setzt eine ausreichende klangliche Durchsetzungskraft voraus; usw.

Zum anderen entsteht durch die Verbindung von Aufführungsort und Musik auch eine inhaltliche Aussageebene, die sich verändert, wenn man den Ort wechselt. Ein Gregorianischer Choral in einer Kirche erzeugt eine meditative Athmosphäre, er ist eine musikalische Form des Gebetes. Versetzt in den Straßenkarneval, wird daraus ein Akt des Spottes und der blasphemischen Herabsetzung. Umgekehrt ist eine Sambaband in einem Karnevalszug eine eindrucksvolle Demonstration kollektiver Vitalität und Lebensfreude. Wenn man sie in einen Dom versetzte, würden die überlagernden Rhythmen und die Lautstärke (die im Freien durchaus angemessen ist) ein akustisches Durcheinander erzeugen, das man mit einiger Berechtigung als “Höllenlärm” bezeichnen könnte. Zwei in sich stimmige und künstlerisch wertvolle Musikformen würden also durch den Ortswechsel ihren Charakter bis hin zur Absurdität verlieren.

Das gilt für alle der oben genannten Musikformen. Ein Klavierstück für Unterrichtszwecke entwickelt seinen Charme nur in einem dazu passenden Rahmen, also etwa bei einem Schülervorspiel. Afrikanische Musik ist oft in bestimmte religiöse Rituale und die damit verbundenen Orte eingebunden. Losgelöst davon bleibt sie in ihrer dramturgischen Gestaltung unverständlich und wirkt museal und sinnentleert. Das gleiche gilt auch für die europäischen Messkompositionen, die bei konzertanten Aufführungen einen großen Teil ihrer Kraft einbüßen. Eine Sinfonie mit ihrem starken Akzent auf Struktur und Formgebung braucht das konzentrierte Zuhören in einem ausreichend großen Konzertsaal. Die entspannte und intimere Athmosphäre in einem Jazzclub ist hingegen den Gestaltungsmitteln des Jazz, der Improvisation und dem Groove, angemessen und hilfreich.

Jede Form von Musik hat also Orte, an denen sie ihre Aussage am deutlichsten und klarsten präsentieren kann, mit denen sie über eine gemeinsame Inhaltlichkeit verbunden ist. Oft sind diese Orte gemeinsam mit dem Musikstil entstanden, entweder indem ein schon bestehender Ort eine angemessene Form von Musik hervorgebracht hat, oder indem eine Musikrichtung einen für sie passenden Ort gefunden oder erfunden hat.

 
Neue Orte für neue Musik

Wenn man sich Gedanken über neue, anregende und gesellschaftlich relevante Musikformen macht, muss man den oben beschriebenen Zusammenhang zwischen Musikstil und Aufführungsort berücksichtigen. Vielleicht wirkt die Suche nach neuen und unverbrauchten Musikstilen ja auch deshalb so halbherzig und richtungslos, weil die Orte, an denen Musik heute präsentiert wird, nur halbherzige und richtungslose Musik zulassen. Internet, Radio, Fernsehen, Jazz- und Rockfestivals und Festpiele klassischer Musik als Orte, an denen Musik heute gehört wird, haben eins gemeinsam: die konkret dargebotene Musik interessiert nur als “Musikfarbe”, als Facette in einem klanglichen Gesamtspektrum, das sich entweder über seinen Unterhaltungswert oder über seinen Eventcharakter definiert. Ob als Einzelner vor dem Rechner oder dem Radio oder als Teil einer Menschenmenge bei einem Kulturevent: die Beziehung zwischen Musiker und Hörer bleibt die zwischen Dienstleister und Konsument. Diese Art der Beziehung führt dazu, dass die Musiker gezielt stilistische Oberflächenreize einsetzen, um im Dienstleistungskonkurrenzkampf augenblicklich Interesse beim Hörer erzeugen zu können. Eine lebensgestaltende oder gar lebensverändernde Kraft ist von einer solchen Musik nicht zu erwarten.

Ein Ort, an dem anregende und authentische Musik entstehen kann, müsste ein Ort sein, an dem Musiker und Hörer wirklich in Kontakt miteinander kommen; an dem Musik gemeinsam  in Bezug zu einer Vision von Leben gebracht wird. Dabei geht es keineswegs um eine vordergründig didaktische und in Worten ausformulierte Theorie. Es geht um Fragen, die im tiefsten Sinne musikimmanent sind. Wie bewege ich mich, wie nehme ich mich körperlich wahr? Welche Gefühle lasse ich in mir zu? Welchen Stellenwert haben Kategorien wie Freiheit und Gemeinschaft, oder auch Lockerheit und Disziplin für mich? Wie offen und integrationsfähig bin ich gegenüber mir fremden kulturellen Ausdrucksformen?

Alle diese Fragen stellen und beantworten sich ohne verbale Umwege durch den Prozess des Musikmachens, an dem Musiker und Hörer in unterschiedlicher Weise beteiligt sind. Die Frage ist: wo kann man heute Orte finden oder auch erschaffen, an denen diese Möglichkeit des Austausches gegeben ist? Orte, an denen ein zeitgemäßer Musikstil Möglichkeiten der Identifikation und der gemeinsamen Deutung des Lebens anbieten kann?


Vier Orte: Musikschule, Jazzclub, Konzertsaal, Plattenspieler

1. Die Musikschule
Die Musik, die im Instrumentalunterricht und in den Ensembles in den Musikschulen gespielt wird, wird oft belächelt und auf jeden Fall als künstlerische Aussage nicht ernst genommen. Dieser Haltung basiert auf der oft gar nicht reflektierten Auffassung, dass das Kunstwerk für sich allein steht, dass es nur auf die objektive Qualität einer Aufführung ankommt, und dass die Hörer im Grunde für das Zustandekommen des Kunstwerks nicht benötigt werden. In Wirklichkeit hat ein Kunstwerk, vor allem bei einer zeitgebundenen Kunstform wie der Musik, eine bestimmte Stellung in einem kommunikativen Prozess. Der künstlerische Wert eines Musikstückes ist nur in so weit von Bedeutung, als er vom Hörer auch wahrgenommen wird. Hieraus ergeben sich zwei Schlussfolgerungen: Zum einen ist die in der Musikschule stattfindende Vermittlung von Melodie- und Rhythmusgefühl, von Stilen und Formen eine unentbehrliche Hilfe für die Schüler, um auch komplexere musikalische Gestaltungen angemessen hören zu können.

In der Musikschule werden die Grundlagen dafür gelegt, künstlerische Musik überhaupt als solche wahrnehmen zu können. Zum anderen ist in guter Unterrichtslitaratur, etwa von Bach, Schumann, Debussy, Duke Ellington, Charlie Parker, den Beatles und vielen anderen sehr viel von der musikalischen Substanz enthalten, die auch die großen und komplexen Konzertkompositionen dieser Komponisten und Musiker ausmacht. Die vordergründige “Kleinheit” des Formats, z. B. einer zweistimmigen Invention von Bach oder einem transkribierten Chorus von Charlie Parker, wird dadurch mehr als ausgeglichen, dass sich der Schüler über Wochen hinweg intensiv mit dem Stück beschäftigt. Er lernt so die Musik Bachs oder Parkers viel besser kennen, als es ihm in einem Konzert jemals möglich wäre.

Dies ist auch zu berücksichtigen, wenn ein Komponist neue und größere Kompositionen für Musikschul- oder Amateurensembles schreibt. Die “objektive” Qualität der Aufführung steht sicherlich hinter der eines professionellen Konzerts zurück. Durch die Identifikation der Teilnehmer (die ja gleichzeitig auch Hörer sind) mit dem Projekt wird die Inhaltlichkeit der Komposition aber besser und nachhaltiger vermittelt, als das bei einmaligem Hören in einem Konzert der Fall wäre. Diese Erfahrung konnte ich selber bei der Uraufführung meiner Kompositionszyklen “Psalmen und Lobgesänge” , “Pangäa” und “Mirrors” machen. Es gibt also keinen Grund, die Musikschule nicht als Ort kreativen Aufbruchs und künstlerischer Weltgestaltung zu betrachten. Sie ist das sicherlich in höherem Maße als viele stromlinienförmige Kultur-Events, von denen im Bewusstsein der Teilnehmer wenig haften bleibt.

2. Der Jazzclub
Auch wenn der Aspekt von Kunst als Kommunikationsprozess nie ausgeblendet werden darf,  braucht Musik auch den Freiraum für radikale Komplexität, für Gestaltungen, die sich dem sofortigen Verständnis entziehen, und für das ganz Andere, das zunächst einmal befremdet und provoziert. Im Jazz war der Raum für diese Experimente auf höchstem Niveau immer der Jazzclub. In einer entspannten Athmosphäre brauchen die Musiker kein fertiges und perfektes Produkt zu liefern wie in einem Popkonzert oder einer Aufführung klassischer Musik. Sie haben Freiraum für improvisatorisches Zusammenspiel und für klangliche und rhythmische Experimente. Die räumliche Nähe und athmosphärische Dichte einer solchen Konzertsituation nimmt auch den Hörer mit in den kreativen Prozess mit hinein. Auch wenn er die Gestaltungsprinzipien nicht mitvollziehen kann, spürt er den inneren Zusammenhang der Musik durch die Anwesenheit der Musiker. Es ist eine von mir oft gemachte Erfahrung, dass auch Menschen, denen Jazzmusik auf Tonträger fremd bleibt, bei Konzerten einen spontanen Zugang zu dieser Musik finden. Durch die Möglichkeit des Gesprächs auch während des Konzertes kann ein unmittelbarer Austausch über die Musik zustandekommen.

Um mehr und bessere Jazzmusik machen zu können, ist es unentbehrlich, solche Spielstätten aufzubauen und zu fördern. Anzustreben wäre, den Jazzclub aus dem Bereich des reinen Nachtlebens herauszulösen und ihn zu einem Ort kultureller Begegnung umzudeuten. Jazzkonzerte in diesem Rahmen könnten sich an die Musikschularbeit anknüpfen. Die Schüler machen im Unterricht praktische Erfahrungen mit der Musik, die es ihnen ermöglicht, mit mehr Verständnis und damit auch Freude als Hörer an solchen Konzerten teilzunehmen.

3. Der Konzertsaal
Wenn man sich die Auftrittsorte in der Liste vom Anfang noch einmal anschaut, erkennt man, dass der Konzertsaal viel weniger spezifisch ist als die anderen genannten Orte. Bei den meisten Formen von Musik ist es auch denkbar, dass sie in einem Konzertsaal aufgeführt werden. Das hat seinen Grund in der Entstehung dieser Spielstätte. Der Konzertsaal entstand im 19. Jahrhundert als Ort, an dem Orchestermusik für ein kulturinteressiertes Bürgertum gespielt wurde. Dem künstlerischen Ideal dieser Zeit gemäß sollte die Musik als “absolute Musik” losgelöst von allen funktionalen oder gesellschaftlichen Bezügen wirken. Dadurch wurde der Konzertsaal zu einem Platz, an dem die Strukturen, Formen und kompositorischen Ideen der Musik besonders aufmerksam und konzentriert wahrgenommen werden.

Weiter oben hatte ich gesagt, dass die lockere Athmosphäre eines Jazzclubs dem improvisatorischen Fluss und der rhythmischen Intensität des Jazz besonders entgegen kommt. Gerade für europäische Jazzmusiker ist die Auseinandersetzung mit den kompositorischen Traditionen Europas aber ein spannendes und in gewisser Weise unausweichliches Arbeitsfeld. Die Partiturschreibweise bietet unerschöpfliche Gestaltungsmöglichkeiten und es ist eine schwierige, aber lohnende Aufgabe, komplexe Kompositionen für größere Besetzungen zu schreiben, die offen sind für die Brüche und Entwicklungen des 21. Jahrhunderts (siehe: Komposition und Imrovisation). Während es einige wenige Bigbands bei den Rundfunkanstalten gibt, die regelmäßig anspruchsvolle Konzertprogramme mit internationalen Improvisatoren und Komponisten realisieren, ist das Vorhaben, Jazzkompositionen von Sinfonieorchestern aufführen zu lassen, immer noch fast aussichtslos. Das liegt an dem verfestigten Lagerdenken in den Kategorien von sogenannter E- und U-Musik und an dem kulturellen Traditionalismus eines großen Teils der Hörerschaft von klassischer Orchestermusik.

Trotzdem ist die Verbindung von auskomponierter Musik mit komplexen melodischen und formalen Strukturen und dem improvisatorischen Potential des Jazz in einem Jazzclub längst nicht so gut zu verwirklichen wie in einem Konzertsaal. Deshalb sollten die Jazzmusiker der Auseinandersetzung mit der klassischen Subventionskultur und der GEMA, die hier eine wichtige, außerordentlich traditionalistische und destruktive Rolle spielt, nicht aus dem Weg  gehen. Die fortschreitende Weiterentwicklung des Musikempfindens in der gesamten Gesellschaft und des kulturellen Bewusstseins bei musikinteressierten Menschen werden es auf die Dauer unmöglich machen, Jazz und jazzverwandte Musik aus dem bürgerlichen Konzertleben zu verbannen. Es ist also auf jeden Fall lohnend, die künstlerische Herausforderung anzunehmen und Musik für größere Besetzungen zu schreiben, auch wenn sie nicht sofort erfolgreich aufgeführt werden kann.

4. Der Plattenspieler
Seit der Verbreitung der Schallplatte in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts gehört das individuelle Hören von Musik auf Tonträgern zu den Aufführungsorten im weiteren Sinne mit dazu. Die Schallplatte und die Möglichkeiten und Bedingungen der Aufnahmetechnik haben zur Entwicklung einer neuen Klangästhetik geführt. Diese Ästhetik der Schallplatte hat ihrerseits wieder den Klang von live aufgeführter Musik beeinflusst. Außerdem ist durch die Schallplatte eine neue Form von Geschichtsbewusstsein entstanden. War früher die Musikgeschichte eine Geschichte der harmonischen und formalen Elemente der Musik, so gibt es seit dem 20. Jahrhundert auch eine Geschichte des Rhythmusgefühls (Groove), des instrumentalen Klangs (Sound) und der Improvisationsstile.

Vor diesem Hintergrund ist der Niedergang der Tonträgerformate seit Ende der 80er Jahre außerordentlich problematisch. Die hochentwickelte analoge Aufnahmetechnik der Schallplatte wurde abgelöst durch die CD, die in der gängigen 16-Bit-Auflösung zwar sauberer, aber auch um einige Nuancen spitzer und insgesamt kälter klingt. Mit dem Aufkommen des Internets wurde das CD-Format durch mp3-Dateien verdrängt, die weniger Speicherplatz benötigen, aber die Klangqualität nochmals deutlich einschränken. Das Hören mit sorgfältig zusammengestellten Stereoanlagen wurde ersetzt durch das Hören mit minderwerigen Aktivboxen am Computer.

Parallel zu dieser Verschlechterung der Klangqualität ging das Bewusstsein dafür verloren, dass ein Tonträger ein eigenständiges, die Musikgeschichte dokumentierendes Kunstwerk ist. In der Blütezeit der Langspielplatte wurden nicht nur kreative und klanglich hochwertige Musikaufnahmen gemacht, sondern auch künstlerisch überzeugende Covergestaltungen entworfen, die die LP zu einem Spartenübergreifenden Gesamtkunstwerk machten. Nicht umsonst gibt es auch heute noch Sammler von Vinylplatten, und die Erstausgaben berühmter Aufnahmen erzielen hohe Preise. Die CD dokumentiert den kreativen Prozess, der in der Produktion eines Tonträgers liegt, sehr viel weniger. Das hat damit zu tun, dass eine CD mühelos und augenblicklich kopierbar ist. Außerdem altert eine CD auf sehr unschöne Weise; man kann eher von vergammeln sprechen, vergleichbar mit einem Plastikbaustoff gegenüber Stein oder Holz. Schon lange, bevor sie nicht mehr funktioniert, wird sie unansehnlich, und das kleine Booklet bietet nicht annähernd die graphischen Möglichkeiten eines LP-Covers. Einerseits erweckt sie den Eindruck der Unzerstörbarkeit, andererseits kann sie durch kleine Beschädigungen bereits völlig unbrauchbar werden. Entsprechend gering ist die Achtung, die man diesem Tonträger entgegenbringt. Die verzweifelten Versuche der Musikindustrie, den Verkaufsrückgang zu stoppen, sind nur ein Beleg dafür. Die mp3-Dateien aus dem Internet werden ohnehin nur auf Medien gespeichert, deren Haltbarkeit fünf Jahre nicht übersteigt. Ein Bewusstsein für die Geschichte von Musik, auch in Bezug auf die eigene Lebensgeschichte, kann dadurch gar nicht entstehen. (Ich kann z.B. bei den meisten meiner Langspielplatten noch genau sagen, wann ich sie mir gekauft und in welchen Situationen ich sie gehört habe.)

Sicherlich ist es unrealistisch, eine Rückkehr zu analogen Techniken der Bewahrung von Musikaufnahmen in großem Stil zu erwarten. Es ist aber auf jeden Fall möglich, auch CDs kreativer und mit größerer Sorgfalt zu gestalten. Möglich ist auch eine Verwendung analoger Aufnahmetechniken; mit der Verwendung von Tonbandgeräten für die Aufnahme habe ich persönlich gute Erfahrungen gemacht. Ebenso wichtig ist natürlich das Verhalten der Hörer: Musik vom Tonträger sollte genau so bewusst gehört werden wie Musik in einer Live-Situation. Eine allgegenwärtige Musikberieselung zeugt nicht von einer Liebe zur Musik, sondern im Gegenteil von Gleichgültigkeit und Desinteresse. Der Tonträger als Gegenstand muss als das betrachtet werden, was er ja auch ist: ein kleines Kunstwerk, das einen Moment der Musikgeschichte dokumentiert; ein Dokument, das die Möglichkeit bietet, die Sounds und Grooves von heute auch in 50 Jahren noch zu hören und mit anderen Musikstilen in Verbindung zu bringen.

 
Fazit

Ich habe hier vier Orte herausgehoben, an denen musikalische Entwicklung und Erneuerung heute stattfinden kann. Es gibt sicherlich noch mehr, mir fallen auf Anhieb noch weitere ein: z. B. die Kirche, oder auch Orte, an denen Migranten in Deutschland ihre Musik machen. Wichtig ist und bleibt aber, dass neue Musik nicht lediglich als “Farbe”, als oberflächlicher Klangreiz verstanden wird, der an supermarktähnlichen Orten präsentiert wird, sondern als kreatives Element in der Gestaltung gesellschaftlicher oder persönlicher Entwicklungsprozesse.


Matthias Petzold, Juni 2008

 

Sambagruppe (“Batucada”)
Klavierstück für Kinder
Salonorchester
Gregorianischer Choral
Mozartmesse
Blasorchester
Sinfonie
Wagner-Oper
Rock-Konzert
Gospelchor
Jazz-Quintett
Technoparty

Konzertsaal
Stadion
Gotischer Dom
Straßenkarneval
Jazzclub
Kirche in den Südstaaten der USA
Bayrischer Dorfplatz
Diskothek
Musikschulaula
Kaffeehaus
Festspielhaus Bayreuth
Barockkirche

Musik und ihre Orte

Ich möchte in diesem Text einmal darüber nachdenken, wie Aufführungsorte mit der Musik, die an ihnen gespielt wird, verbunden sind. Davon ausgehend stellt sich die Frage, was für Orte Musik heute braucht, um neue Ausdrucksformen und Inhalte zu entwickeln. Zu Beginn kann uns ein kleines Spiel in die Thematik hineinführen. Unten steht eine Liste mit Aufführungsorten und eine mit Musikstücken oder -stilen. Was passt zusammen?

aa0

Orte der Musik